Bu yıl, Anadolu’nun en eski halklarından biri olan Ermenilerin bu topraklardan sürülmesinin, yani soykırımın 110. yılı. Bir buçuk milyona yakın insanın yok olmasına neden olan, insanların sistematik olarak korkunç yöntemlerle katledildiği bu coğrafyada yaşanmış belki de en büyük felaketin yası henüz tutulabilmiş değil. Judith Butler, “Yas tutabilmek için önce kaybın tanınması gerekir” der. En yalın haliyle: Bu yası imkânsız kılan şey, Ermenilere yapılanların hâlâ inkâr ediliyor olması; dahası, kırımın çeşitli biçimlerde hâlâ sürüyor oluşu.
Bugünkü yazıda soykırımın yıldönümü vesilesiyle Ağrılı Hrachya Kochar Gabrielyan’ın aynı adlı novellasından uyarlanan, Sovyet Ermeni sinemasının önemli sinemacılarından Henrik Malyan’ın 1977 yapımı Nahapet (Նահապետ) filmini konuşmak istiyorum. Roman gibi film de, 1915 Ermeni Soykırımı’ndan sağ kurtulmuş fakat tüm ailesini yitirmiş bir adamın, Nahapet’in hikâyesini anlatıyor. Muşlu Nahapet, soykırımın travmasıyla yüklü geçmişini her gün yeniden yaşıyorken, Ermenistan Sovyet Cumhuriyeti’nde bir köyde sessizlik, yas ve yeniden inşa arasında sıkışmış bir varoluşun içine yerleşir.
Film, bireysel ve kolektif yasın iç içe geçtiği bir halkın tarihsel travmasına yakından bakarken, izleyiciyi geçmişin hayaletleriyle kuşatılmış bir karakterin yavaş yavaş yeniden doğuşuna tanıklık eder. Nahapet, kayıp ve yası olduğu kadar, yeniden doğuşu da anlatan; sinema tarihinin en güçlü ve dokunaklı ifadelerinden, ağıtlarından biri.
Yasta, acı dalga dalga çarpar
Sovyetler Birliği’nde, Ermenilerin kamusal alanda 1915 Soykırımı’ndan açıkça bahsetmeleri yasaktı. Dolayısıyla sinema, bu travmayı dolaylı göstergeler ve kapalı metaforik anlatılarla aktarmak zorunda kalıyordu. Nahapet ise, o tarihe kadar yapılmış filmler arasında soykırımı en açık şekilde temsil eden yapım olmuştur.
Film, izleyiciyi 1920’lerin başına götürerek jenerik öncesi uzun ve sessiz bir sekansla başlar. 1915 Ermeni Soykırımı’nın ardından ailesini kaybeden Nahapet, hayatta kalan tek birey olarak dağlara, taşlara karışmış bir halde filmin başında karşımıza çıkar. Issız ve çorak tepeler arasında bir ovada ağır adımlarla yürümektedir. Bu görüntü, yalnızca coğrafi değil, psikolojik bir kuraklığı da yansıtır.
Yolun ikiye ayrıldığı bir noktaya geldiğinde Nahapet duraksar, bir an düşünür, ardından yürümeye devam eder. Nihayetinde ulaştığı köydeki yarı yıkık kulübenin eşiğinde yeniden duraksar. İç mekâna adım atmadan önceki bu kısa tereddüt, izleyiciye hem Nahapet’in içsel dünyasını hem de mekânla kuracağı ilişkinin kırılganlığını hissettirir. Bu duraksamalar, sanki yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda sembolik bir geçişin işaretidir.
Nahapet, uyumak üzere yatağına uzandığında, çöllere doğru ölüm yolculuklarına çıkan Ermenilerin hayalini görür. Büyük kalabalıklar zamanla küçük gruplara bölünür; yollar ayrılır, insanlar sessizce farklı yönlere dağılır. Muş’tan, Bitlis’ten, Diyarbakır’dan, Kars’tan ve Anadolu’nun dört bir yanından sürülen Ermenilerin arasında yer almaktadır kendisi de…
Freud’un tanımladığı şekliyle “melankoli”, yitirilen nesnenin açıkça tanımlanamadığı bir yas biçimidir. Kassabian ve Kazanjian, bu patolojik hali, travmanın sonsuz tekrarına bağlarlar. Nahapet, tam da bu döngüsel tekrar içinde yaşayan bir karakter. Filmin farklı anlarında Nahapet’in geçmişe dair flaşbekleri belirir: Osmanlı askerlerinin kendisine silah doğrulttuğu sahne, diz çökmüş çocukların bakışı, çöldeki ölüm yürüyüşleri ve Nahapet’in bir ağaca bağlıyken dehşetle olanları izlemesi … Bunlar yalnızca geçmişin imgeleri değil, aynı zamanda anlatılamayan bir yasın işaretleridir. Marc Nichanian’ın düşüncesini takip edecek olursak, Nahapet’in hatırlama biçimi, bir tür ifadesini bulamayan, ya da ancak kesintili imgelerle beliriveren, bir hafızaya işaret eder.
Bu sahnelerde kamera, Nahapet’in bakış açısına yerleşir; seyirciyi travmatik belleğin içine hapseder. Travmanın bilinçdışı tekrarını sinematografik düzlemde görünür kılar.
Nahapet’in gördüğü imgelerden biri ise daha kolektif bir boyuta sahiptir; Ermeni halkının yıkımını dramatik bir metaforla tasvir eder. Nahapet’in bakış açısından fotoğraf karelerini andıran görüntüler belirir. Önce bir çift görürüz, daha sonra kadrajı çocukları doldurur. Olgun meyvelerle dolu bir elma ağacı, güçlü rüzgarlarla şiddetle sallanır. Kızıl elmalar yere düşer ve giderek artan sayıda nehir kıyısına doğru yuvarlanır. Elmalar suya düşer, nehir boyunca sürüklenirken suyu kırmızıya boyar. Kamera son görüntüde uzun süre kalır: Suda yalnız başına yüzen bir elma. Bu tek elma, hayatta kalan ama cılız bağlarla yaşama tutunan Nahapet gibidir. İçine kapanan, sessizliğe ve yalnızlığa çekilen, kayıp ve keder içindeki Nahapet.
Yıldırım çarptı ve yaktı, geriye sadece kül kaldı
Nahapet’in hayatta kalan tek aile üyeleri, kız kardeşi ve onun kocasıdır. Yıllar sonra, Nahapet’in izini sürerek köye gelen enişte Apro, köylülere Nahapet’in geçmişini anlatırken şu sözleri söyler: “Yıldırım çarptı ve yaktı, geriye sadece kül kaldı.” Bu cümle, yalnızca Nahapet’in değil Ermeni halkının kolektif hafızasında yer etmiş duygusal ve fiziksel yıkıma da işaret eder. Nahapet için geçmiş, sadece geride kalmış bir zaman dilimi değil; bugünü donduran, zamanı kıran bir felaketin yankısıdır.
Apro’nun ifadesiyle, Nahapet hem sevinçten hem kederden ağlayabilecek biri hâline gelmiştir — çünkü duygular artık birbirinden ayrıştırılamaz, yasın dili bu çifte anlamlılıkla örülüdür.
Bu anıların içsel yankısı, kız kardeşiyle buluştuğu sahnede doruğa ulaşır. Konuşmadan birbirlerine sarılır ağlarlar, ardından birlikte dua ederler; kamera onların etrafında dönerken, çerçeve daralır ve yalnızca paylaşılan acı kalır merkezde. Sessizliğin içinden çıkan bu dua, bir tür yeniden doğuşun habercisidir belki de.
Derin bir umutsuzluğun içinden, Henrik Malyan Nahapet’in yavaş ve sancılı bir “iyileşme sürecini” resmeder: emek, doğa ve yeniden kurulan insan ilişkileri aracılığıyla. Apro ve kız kardeşi, Nahapet’in yeniden hayata tutunabilmesi için ona bir eş adayı bulurlar. Bu önerinin yapıldığı sahnede, filmin başından beri süregelen estetik yaklaşım kendini yeniden gösterir: Nahapet, uzaklara — kör bir noktaya — bakar; orada bir adam ve bir kadını bir elma ağacının altında görür. Görüntü, tıpkı bir öncekiler gibi, gerçekle hayal, geçmişle bugün arasında salınır sanki.
Birbirini yas üzerinden tanımak
Nubar da tıpkı Nahapet gibi ailesini yitirmiştir. Birbirlerini çekimser bir umutla tanımaya başlayan ikili, piknik yapacakları yere doğru bir at arabası üzerinde ilerlemektedir. Nahapet atı sürerken, Nubar kasada oturmaktadır. Bu sırada, Nahapet’in geçmişten gelen anıları, bu kez Nubar’ın bakışıyla görünür olur. Nubar kendi eşinin kaybını yeniden anımsar. Gözyaşlarını bastırmaya çalışan Nubar’a bakan Nahapet, onun da kocası ve çocukları için yas tuttuğunu fark eder. Nubar’ın bastırdığı gözyaşları, Nahapet’in tanıdığı bir yas biçimidir. Onlar, kayıplarını sessizce tanıyarak birbirlerine yaklaşırlar.
Nahapet yeniden evlenir; eşiyle birlikte bir elma fidanlığı diker. Toprağa gömülen her tohum, geçmişin yükünü taşıyan ama geleceğe uzanan bir jesttir. Nahapet, sahip olduğu küçük araziyi Nubar’la birlikte işler. Toprağa emek verdikçe, acının ağırlığı çözülür. Tohumlar filizlenmeye başladığında, onu ilk kez gülümserken görürüz. Bu bir kırılma anıdır: yas, yaşamı yeniden mümkün kılacak bir forma bürünmeye başlamıştır.
Final sahnesi, Nahapet’in acısıyla en açık şekilde yüzleştiği andır. Karısı ve çocuklarının hayalini daha önce birkaç kez görmüş olsak da ilk defa onların ölüm anlarına Nahapet’in flaşbekiyle bu sahnede tanık oluruz. Doğumla ölüm aynı anda görünür olur. Nubar doğum yaparken, geçmişin hayaletleri Nahapet’in iç dünyasında son bir kez belirir. Bu sahne, yasla barışmanın — ya da daha çok onunla yaşamayı öğrenmenin — en somut ifadesidir.
Çocukların çoğalması, yaşamın yeniden filizlenmesi; Nahapet’in bireysel dönüşümünün ötesinde, toplumsal bir direniş biçimine evrilir. Umut ve travma arasında beliren bu geçiş anı, bireysel olanla kolektif olanın iç içe geçtiği bir uzam yaratır. Zira bireyler, geçmişi yalnızca kendi deneyimleriyle değil, ait oldukları topluluğun hafızası üzerinden de hatırlar. Nahapet’in bireysel yas süreci, toplumun belleğiyle yan yana akar. Bu bağlamda film, bir halkın travmadan sonra yaşamı yeniden inşa etme çabasını anlatır.
Malyan’ın Nahapet’i, estetik bir ağıt değil, politik bir yeniden kurma girişimidir. Yani film, sadece “yas tutan” bir anlatı değil; aynı zamanda yasın ardından yeni bir toplumsal varoluş tahayyül eden bir yapı. Bu anlamda estetikten politik olana, duygudan eyleme, bireysel hafızadan kolektif inşaya doğru uzanan bir hat çiziyor. Sessizlikten duaya, geçmişten geleceğe uzanan bu anlatı, hafızanın inşasını sahneler: Anımsamak, anlamak ve yeniden var olmak. Ve bu yüzden film, yalnızca kapanmaz bir yaranın değil, onun etrafında yeşeren bir hayatın hikâyesidir.
***
Belki bir gün Nahapet’in çocukları ait oldukları topraklara döner, elma ağaçları yerini bildiği toprağa yeniden kök salar. Çünkü yas sadece geçmişin değil, adaletin de adıdır. Ve adalet, ancak hatırlayanlar sayesinde mümkün olur.
