Jonathan Swift’in Gulliver’in Seyahatleri adlı romanında, insan dilinden vazgeçip “eşyaların dili”ni kullanmayı planlayan bir akademi vardır: şeylerin kendinden oluşacak bir dil. İnsanlar, bir şey hakkında konuşmak istediklerinde doğrudan doğruya o şeyi göstereceklerdir. Swift’in akademisine göre, bu dilin muazzam avantajları vardır; bir defa, her yerde anlaşılabilir; dolayısıyla, ticareti kolaylaştırdığı gibi genel olarak iletişim açısından da çok kullanışlıdır. Belgesel dillerinin, bu eşya diline biçilen görevi başarıyla üstlendiklerini söylersek abartmış olmayız. Belgesel dilleri, ulusal dil ve kültürlerden büyük ölçüde bağımsız bir anlayışa göre işlerler. Her dilden daha geniş bir kapsama alanına sahiptirler. Belgesel tarzı, ulus-aşırı bir pratik dilidir. Anlattığı standart hikâyeler dünyanın her yerinde karşılık bulur ve neredeyse hiç fark gözetmeden bütün ulus ve kültürlere hitap edebilen formlara sahiptir. Tam da maddi gerçekliğe bu denli yakın bir düzlemde işledikleri için, bu gerçekliğin geçerli olduğu her yerde anlaşılabilirler.
1920’lerde olgular sinemasının özelliklerini öve öve bitiremeyen Dziga Vertov, daha o zamanlar belgesel tarzının bu yönünü fark etmişti. Vertov, Kameralı Adam’ın girizgâhında, belgesel formların görsel olguları tam anlamıyla enternasyonal ve eksiksiz bir dille örgütleyebildiğini, ve bu dilin, dünya işçileri arasında optik bir bağlantı kurabileceğini ileri sürmüştü. Vertov, Adem’in diline benzer bir dil tahayyül ediyordu; izleyicilerini bilgilendirmek ya da eğlendirmekle kalmayan, aynı zamanda, örgütleyen bir tür komünist görsel dil… Bu dil, mesaj iletmekle yetinmeyecek; izleyicisini, sinir sistemlerinin içinden akıp geçen evrensel bir enerji dolaşımına da bağlayacaktı. Vertov, görsel olguları eklemleyerek, bizzat şeylerin diliyle, maddenin titreşen enerjisiyle izleyicisine kısa devre yaptırmak istiyordu.
Umduğunun aksine küresel enformasyon kapitalizminin hükmü altında olsa da Vertov’un hayalinin bir anlamda gerçek olduğu söylenebilir. Ulus-aşırı bir belgesel jargonu, şimdilerde, küresel medya ağlarında dolaşan insanları birbirine bağlıyor. Korku, esnek üretimin dört nala koşan zamanı ve histeriye dayanan dikkat ekonomisiyle haber filmlerinin standartlaşmış dili, Vertov’un hayal edebileceği kadar akışkan ve duygulanımsal, dolaysız ve kuşatıcı. Bu dil, katılımcılarını, karşılıklı heyecan ve kaygı duyguları üzerinden neredeyse fiziksel anlamda birbirine bağlayan küresel kamusal alanlar üretiyor. Dolayısıyla, belgesel formu, şu anda, daha önce hiç olmadığı kadar etkili; eşya dilinin en spektaküler özelliklerini hizmetine koşuyor ve bu özelliklerin gücünü artırıyor.
Vertov, kapitalist metalaşma yüzünden eşyanın içine çökelip katılaşan toplumsal kuvvetleri serbest bırakmak istiyordu. Çağdaş belgesel dilleri ise, tam tersine, belgesel ifadenin gizemli potansiyellerinden faydalanıyor. Korkuyu ve batıl inancı, enformasyon dünyası aracılığıyla kısa devreye uğratıyorlar. Bazen, belgesel bir enformasyon kırıntısı ile bir klişe arasında, karmaşık bir dünyada yön bulma kılavuzu ile koskoca bölgeler ve nüfuslar hakkındaki toptancı yargılar arasında, yalnızca belli belirsiz bir fark oluyor. Enformasyon ile dezenformasyon, akılcılık ile histeri, ağırbaşlılık ile mübalağa, bu ağlarda birbirlerinden kesin çizgilerle ayrılmıyor. Betimleme ile uydurmaca arasındaki sınır bulanıklaşıyor ve olgu ile kurmaca birbirinin içinde eriyerek “kurmaca olgulara” dönüşüyor. Şimdinin yarı belgesel dilleri, izler-kitlelerini, yoğun duygulanımların yaylım ateşine tutuyor; vodvil denen o eski nadideyi getirip dijital çağa fırlatan abuk sabuk bir trajedi ve grotesklik içine çekiyorlar. Giderek daha az içerik gösteren ham ve bulanık imgeler, daimi bir kriz halini akla getiriyor. Bu imgeler, istisnai, hatta akıl almaz olanı haberleştirerek normu yaratıyor; istisnayı kurala çeviriyor.
Belgesel formlar, korku uyandırıyorlar; her yerin tehditlerle dolu olduğu hissi doğuruyorlar. Paniğe kapılmış öznelerin yanı sıra, karşılıklı olarak düşmanca hisler besleyen ve birbirlerinden şüphe eden kolektiflere de hitap ediyorlar. Sözümona kültür savaşı çağında bu formlar, söz konusu kültürlerin bilfiil tanımlanmasında aktif rol oynuyor. Yakın dönemli politik çalkantıların ortaya çıkardığı genel belirsizlik hali, ötekiler hakkında basitleştirici klişelere kanalize ediliyor. Bu sözde-belgesel imgeler hiçbir gerçekliği temsil etmiyor. Daha ziyade, açığa çıkmasına başta bizzat yardımcı oldukları politik dinamikler içinde kendilerini gerçekliğe dönüştürüyorlar. “Kültürler” hakkındaki basmakalıp varsayımlar tehlikeli toplumsal dinamiklerin katalizörü olabiliyor ve gerçekliği adım adım kendi karikatürünün hizasına çekebiliyor.
Fakat, şimdinin belgesel dillerinin bir başka işlevi daha var. Geleneksel toplumsal formların parçalandığı ve ulusal dillerin fukaralaşarak yerel ifade tarzlarına dönüştüğü küreselleşme çağında, giderek genişleyen dünyada bir yön duygusu sağlıyorlar. Paolo Virno, klişelerin ve ifade kalıplarının yalnızca yanıltıcı olmadığını ileri sürmüştü. Ona göre, bunların bariz yanlış bilgiden ziyade, boş ahval-i adiyeden (commonplaces) ibaret oldukları da görülebilir.[1] Düz anlamıyla alındığında bu terim (commonplaces/ortak yer), aynı zamanda ortak bir iletişim alanına işaret eder. Bu türden ortak kanılara/yerlere dayanan bir dil, sınırları aşan bir kamusal tartışmaya imkân verme kabiliyeti taşır. Fakat, gerçekte var olan belgesel kamusal alanlar ciddi kısıtlamalara tabidir. Virno’nun ifade ettiği gibi, metalaştırılmış kamusal alanlar hiç de kamusal değildir. Bu kamusal alanlar asimetriktir; standartlaşmış bir endüstriyel ve enternasyonal dil konuşurlar ama gerçek anlamda katılıma izin vermezler. Kamusal olmayan kamusal alanlar, insanları birbirine bağlarken yalıtır; yurtsuzluk korkularını körükleyerek insanları dünyada belirli bir yere yerleştirir; basitleştirme yoluyla iletişim kurar; duygulanımsaldırlar, ama yalnızca içgüdülere ve genel bir tehlike hissine hitap ettiği ölçüde.
Kamusal-olmayan kamusal alan korkutucu olabilir. Ama kabul edelim ki, aynı zamanda eğlenceli de olabilir. Bizi, gerçek zamanda bin yıl düşünsek aklımıza gelmeyecek şeylere bağlar ama bu bağlantıların biçimini ve hızını kendisi belirler. Dolaysızlık efektlerine, sinir sistemini etkilemeye, dikizciliğin heyecanına ya da doğru tarafta yer almanın yarattığı gönül rahatlığına dayanır. Haber yayın araçlarının dilleri, şeylerin konformizmini aktarır, dönüşme potansiyellerini değil. Bu diller içerisinde şeyler sıradışı, feci ve eksantrik davrandığı ölçüde, geri kalan her şey aynı kalabilir.
Hito Steyerl’in “A Language of Practice” başlıklı makalesinden seçilmiş bölümler. The Green Room: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1 içinde, (ed.) Maria Lind ve Hito Steyerl (Berlin ve New York: Sternberg Press, 2008) s. 225-231.
[1] Paolo Virno, A Grammar of the Multitude (New York: Semiotext(e), 2002). Türkçesi: Çokluğun Grameri, çev. Volkan Kocagül, Münevver Çelik (Otonom, 2013).
*Ayşe Boren tarafından çevrilen bu yazı www.e-skop.com’dan alınmıştır.
