Akademisyen Sebahattin Şen ile Yılmaz Güney sinemasını Kürtlük, sınıf ve antikolonyalizm ekseninde konuştuk:
- Çirkin Kral, Yeşilçam’ın ‘yakışıklı’, İstanbullu erkeklerin etrafında oluşan star sistemine atılmış bir ‘çizik’ gibidir. Güney’in Kürtlüğü, yoksul ve köylü bir aileden gelmesi, devrimci ve sosyalist fikirleri Çirkin Kral personasının oluşumunda belirleyicidir
- Kürtlere, Türk sinemasının kolonyalist temsil rejiminin dışında bir bakış geliştirebilmiştir. Güney kamerasını içeride kurabilmiştir. Onun kamerası Kürtlere ve Kürdistan’a dışarıdan bakmaz. Bu da onu self-oryantalist, kolonyalist bir bakış açısından korur
Roni Nasır Kaya
Yılmaz Güney’in ölümünün üzerinden 42 yıl geçmesine rağmen sineması tartışılmaya devam ediyor. “Çirkin Kral”dan devrimci sinemacıya, Yeşilçam yıldızından sürgündeki yönetmene uzanan Güney portresi, bugün Kürt sinemasının tarihi açısından da yeniden okunuyor. Gemideki Hayalet adlı kitabın yazarı Barış Akademisyeni Sebahattin Şen’le Yılmaz Güney’in sinemasını, Kürtlük, sınıf ve antikolonyalizm ekseninde konuştuk. Şen, Güney’in sinemasının Kürt sinemasının oluşum dinamikleriyle güçlü bağlar taşıdığını belirterek, onun filmlerinde Kürtlüğün, sınıfın ve antikolonyal mücadelenin özgün bir biçimde iç içe geçtiğini vurguluyor.
- Yılmaz Güney, “Çirkin Kral” kimliğiyle ezilenlerin gözünde adeta bir halk kahramanına dönüştü. Sizce Güney’in bu isyankâr sinema personasını ve seyirci üzerindeki etkisini nasıl okumak gerekir?
Güney’in kendisine verdiği bir ad olarak Çirkin Kral, Yeşilçam’ın ‘yakışıklı’, İstanbullu erkeklerin etrafında oluşan star sistemine atılmış bir ‘çizik’ gibidir. Bununla birlikte, Çirkin Kral adlandırmasının ve personanın oluşumunun onun etnik ve sınıfsal konumuyla ilişkili olduğunu düşünüyorum. Yani Güney’in Kürtlüğü, yoksul ve köylü bir aileden gelmesi, Çirkin Kral personasının oluşumunda ve kitleler üzerindeki etkisinde belirleyicidir. Çirkin Kral imgesinin oluşumuna onun devrimci ve sosyalist fikir ve duygularını da eklememiz lazım. Dolayısıyla Güney’in Yeşilçam veya Çirkin Kral dönemi dâhil, sonrasında gelişen özgün sineması onun etnik, sınıfsal habitusu ve politik kimliğiyle bağlantılıdır. Şunu da ekleyebiliriz: Kendine verdiği bir ad olarak Çirkin Kral adlandırmasını yine kendisi Cabbar karakteriyle yıkar; yani Umut filmiyle Çirkin Kral personasını sonlandırmıştır.
- Güney’in Yeşilçam’daki karakterleri çoğu zaman yoksulun, ezilenin ve dışlanmışın yanında duruyordu. Bu karakterlerin dönemin toplumsal ve sınıfsal gerçekliğiyle ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Güney’in Yeşilçam dönemi, onun Umut sonrası sinemasının işaretlerini vermektedir. Yani Çirkin Kral dönemi vurdulu kırdılı filmler ya da melodramlarla sınırlı değil. Örneğin, senaryosunu yazdığı Hudutların Kanunu’ndan Ağıt, Seyithan ve Aç Kurtlar gibi filmlere kadar toplumsal meselelerin işlendiği gerçekçi filmler yapmıştır. Çirkin Kral imajı Yeşilçam’ın üretim ve dağıtım ilişkileriyle de bağlantılı galiba. Adana başta olmak üzere Anadolu’dan Yeşilçam’a nasıl filmlerin, hangi aktörlerin talep ve ilgi gördüğünü bildiren bir dağıtım sistemi vardı. Bu sistem içerisinde Güney’in filmlerine İstanbul’dan çok Anadolu ve Kürt şehirlerinden talep ve ilgi vardı. İlk zamanlar İstanbul’da pek izlenmeyen Çirkin Kral, Anadolu’da ve Kürt şehirlerinde efsaneye dönüşmüştü. Güney’in yüzünde ve bedeninde, yani onun Çirkin Kral imgesinde, sinema izleyicisi, özellikle Kürt şehirlerinde ve Anadolu’da kendinden bir şey bulmuş olabilir.
- Gemideki Hayalet adlı kitabınızda Yeşilçam’ın kolonyal bakışına sıkça vurgu yapıyorsunuz. Bu bakış içerisinde Kürtlerin Yeşilçam’daki temsili nasıldı?
Sözünü ettiğiniz kitapta Yeşilçam’dan günümüze Kürtlüğün ve bununla ilişkili olarak Türklüğün sinematik inşa biçimlerini problematize ettim. Söz konusu temsilleri Kürtlük ile Türklük arasında süregelen egemenlik ve iktidar ilişkileri içerisinde çözümledim. Kürtlük, Türklüğün kolonyalist temsil rejimi olarak adlandırdığım bir temsil pratiği içerisinde sinematik olarak üretildi. Bir başka şekilde ifade edersem, Türk sineması ya da Türk kamerası Kürtleri ve Kürdistan’ı kolonyalist bir bakış (gaze) içerisinde kurguladı. Kolonyalist temsil rejimi içerisinde Kürtlük barbarlıkla, gericilikle, köylülükle, çağdışılıkla, ilkellikle, naiflikle, cinsel açlıkla, çocuksulukla, batıl inançlarla, hurafelerle, fanatizmlerle temsil edilirken Türklük bütün bu terimlerin pozitif karşıtlıklarıyla kurgulanmıştır. Söz konusu kolonyalist temsil rejimi, medyanın, popüler kültürün, siyasetin ve ‘bilimin’ Kürtler hakkında üretmiş olduğu tarihsel ve aktüel söylemlerle iç içe geçmiştir kuşkusuz. Söz konusu kolonyalist temsil rejimi Türkiye sineması içerisinde belli dönüşümler geçirmiş ve farklılaşmış olsa da entelektüel ve politik duyarlılıkları yüksek olduğunu varsaydığımız yönetmenlerin filmlerinde bile karşımıza çıkmaktadır. Örneğin, Kuru Otlar Üstüne ve Kurtuluş gibi yakın zamanda yapılmış filmlerde kolonyalist gaze’in işbaşında olduğu söylenebilir. Yeşilçam döneminde ve bir bütün olarak Türk sinemasında Türklük pozitif imajlar, fanteziler ve söylemler içinde saydam hale gelirken, Kürtlük stereotipleştirmelerle (Kürtlüğe doğrudan göndermeler yapılmadan) mütemadiyen işaretleniyordu.
- Yılmaz Güney’in sinemasında zamanla önemli bir dönüşüm görüyoruz. Özellikle Arkadaş filmiyle birlikte sınıfsal çelişkileri daha belirgin biçimde işleyen bir Güney ortaya çıkıyor. Bu dönüşümü nasıl açıklıyorsunuz?
Yılmaz Güney Yeşilçam içerisinde olduğu dönemlerde gerçekçi sinemanın örneklerini üretmiştir. 1970’ler, Türkiye’de sol-sendikal hareketlerin yükselişe geçtiği, Kürt coğrafyasında politik hareketlenmenin arttığı, Kürt öğrenci ve sol hareketinin Türk solundan ayrışmaya başladığı hareketli bir dönemdir. Bu toplumsal ve politik bağlam Güney’in film yapma biçimlerini dönüştürmüştür diyebiliriz. Bana sorarsanız, Güney’in Yeşilçam’dan kopuşu ve sinemasının dönüşümü Umut filmiyle gerçekleşmiştir. Yukarıda belirttiğim gibi, Güney Umut’la birlikte Çirkin Kral imajını bitirmiyordu; sadece kendi gerçekçi sinemasını da kuruyordu. Tümay Arslan hocanın tabiriyle ‘Yeşilçam’ın sonunu bildiren’ Umut, aynı zamanda Endişe, Sürü ve Yol filmine giden yeni bir sinemanın patikasını açıyordu.
- Güney’in filmlerinde Kürtlük her zaman açık biçimde ifade edilmese de coğrafya, karakterler ve toplumsal ilişkiler üzerinden kendisini hissettiriyor. Bu açıdan Güney’in Kürdi habitusu, politik kimliği ve antikolonyal düşüncesi sinemasını nasıl şekillendirdi?
Güney’in yaşamını, sinemasını ve politik kimliğini onun Kürdi habitusundan ayırmak imkânsızdır. Sinemasının özgünlüğü, Kürtlüğün ve sol bir kimliğin antikolonyal bir duygu ve fikirle birleşmesinden geliyor bana kalırsa. Kürt sinemasının başlangıç imajlarının yer aldığı, gelmekte olan Kürt sinemasını haber veren Umut, Sürü, Endişe, Yol ve Duvar filmleri onun antikolonyal Kürt kimliğiyle mümkün olmuştur. Yeşilçam’ın sonunu bildiren Umut, sadece yeni bir sinemaya giden patikayı açmamış, Kürt sinemasına giden yolu da aralamıştır. Yeşilçam’a, Türk sinemasına, Türklüğe ve nihayet Türkiye’ye sığamayan Güney ve sineması, onun yaşadığı dönemde gelmekte olan Kürt sinemasının habercisidir.
- Peki Yılmaz Güney’i bir “Kürt sinemacısı” olarak tanımlamak mümkün mü? Böyle bir tanımlama için hangi ölçütleri esas almak gerekir?
Yılmaz Güney ve sineması uzun yıllar boyunca ulusal bir sinemanın, Türk sinemasının içerisinde konumlandırıldı. Filmleri toplumcu gerçekçilik ve köy filmleri kategorileri altında sınırlı analizlere tabi tutuldu. Söz konusu kategoriler etrafında çerçevelenen bu sınırlı analizler, Güney’in filmlerinin politik ve estetik özgünlüğünü ortaya koyamamış. Güney, Kürt sinemasının başlangıç imajlarını üretmiştir. Onun yukarıda zikrettiğim filmleri, Kürt sinemasının tarihi ve ekolojisi içerisinde anlam kazanıyor. Çünkü Yeşilçam’dan ve Türk sinemasından farklılaşan bir estetik-politik hat var Güney’de ve bu estetik ve politik hat yeni bir sinemaya, Kürt sinemasına bağlanıyor. Kürt sinemasının antikolonyal, politik ekolojisiyle Güney’in filmlerinin antikolonyal, politik eğilimleri birbirine bağlanıyor. Güney’in filmleri, o hayattayken bir söylem, bir kavram ve bir üretim alanı olarak daha ortaya çıkmamış Kürt sinemasının tarihini kuruyordu. O nedenle yukarıda Güney’in sineması için gelmekte olan sinema tanımını kullandım. Antikolonyal ve dekolonyal imgeler, imajlar, duygular; Kürdi bir ethosun sinematik dışavurumları, üretim ve dağıtım süreçlerinin zorlukları Güney’in filmlerini Kürt sinemasının ekolojisine yaklaştırıyor. Toplumcu gerçekçi sinema, devrimci sinema, üçüncü dünya sineması gibi kategoriler Güney sinemasının teorik ve kavramsal çözümlemesine yetmiyor. Onun filmlerini antikolonyal, dekolonyal bir ekolojiye sahip olan Kürt sinemasıyla birlikte düşündüğümüzde, Güney’e ve sinemasına yeni bir bakış mümkün oluyor.
- Yol, Kürtlerin yaşadığı toplumsal ve siyasal trajedileri güçlü biçimde görünür kılan filmlerden biri. Siz Yol’u Kürt gerçekliğinin sinemadaki temsili açısından nasıl değerlendiriyorsunuz?
Güney, Umut, Endişe, Sürü ve Yol’da Kürtlüğün ama aynı zamanda bir bütün olarak Türkiye toplumunun gerçekçi bir resmini çizebilmiştir. Kürtlere, Türk sinemasının yukarıda bahsettiğim kolonyalist temsil rejiminin dışında bir bakış geliştirebilmiştir. Güney kamerasını, bakışını içeride kurabilmiştir. Onun kamerası Kürtlere ve Kürdistan’a dışarıdan bakmaz. Bu da onu self-oryantalist, kolonyalist bir bakış açısından korur.
Kürt sineması, Yol filminin anlatısı gibi çoklu ve parçalıdır. Sadece anlatı biçimi değil, filmin oluşum serüveni de (üretiminin bir parçası olarak hapishane, filmin ham görüntülerinin Fransa’ya [diasporaya] kaçırılması, montajının İsviçre’de ve ilk gösteriminin Fransa’da yapılması, Türkiye’de gösteriminin yasaklanması vs.) Yol’u Kürt sinemasının alegorisine dönüştürüyor. Yol’un ortaya çıkış süreci ve anlatısında görünür olan her şey, Kürt sinemasının oluşum dinamikleri ve filmlerin anlatıları için de söylenebilir: Farklı zaman ve mekânlara dağılma, sınır, hapishane, sansür, şiddet, diaspora, sürgün, yasak, direniş, mücadele.
- Yol filminde Kürtçe çok sınırlı olmasına rağmen Kürt gerçekliği güçlü biçimde hissediliyor. Buradan hareketle, bir filmin Kürt sineması sayılmasında dil ne kadar belirleyicidir?
Bu soru ulusal sinema tartışmalarına bağlanıyor kanımca. Ulusal sinemaların ne’liği sinema tarihi ve film çalışmaları içerisinde çokça tartışılagelmiştir. Bu tartışmalar içerisinde ulusal sinema kavramı, dil dâhil farklı biçimlerde problematize edildi. Dil meselesi Kürt sinema alanında tartışılan bir konu. Bir filmi Fransız, Alman ya da İran sineması içerisinde değerlendirdiğimizde dil tabii önemli bir gösterge ama tek gösterge olduğunu söyleyemeyiz. Kürt sinemasına geldiğimizde işler daha da karmaşıklaşıyor. Kürtlerin siyasal, toplumsal, coğrafik, dilsel bölünmüşlüğünü ve bununla bağlantılı olarak Kürt sinemasının dört parçaya, İstanbul’a ve diasporaya dağılmış ekolojisini düşündüğümüzde, Kürt sinemasının çok dilli ve çok diyalektli bir sinema olması anlaşılır. Dolayısıyla Kürt filmlerinde Kürtçe’den veya Kürtçe’nin tek diyalektinden başka her zaman farklı diller ve diyalektler olmuştur ve olmaya devam edecektir. Bununla birlikte, Kürtlerin ve Kürtçe’nin maruz kaldığı sömürgeleştirme ve asimilasyon süreçlerinin bu çok dilliliği ortaya çıkardığını eklemek gerekiyor. Filmlerde Kürtçe’yle ve Kurmancî diyalektinden başka dillerin ve diyalektlerin işitilmesi, Kürt sinemasının ayırıcı niteliklerinden biridir. Kürt filmlerinde Kürtçe’den başka dillerin varlığı bir tercihten çok, zikrettiğim süreçlerle bağlantılı olarak çoğu zaman bir tür zorunluluk. Ama Kürt sinemasının antikolonyal, dekolonyal ethosunu düşündüğümüzde, bu ethosun temel göstergesi filmlerin Kürtçe olmasıdır.
- Sürü filminde ise Kürt coğrafyasından Ankara’ya uzanan bir yolculuk üzerinden merkez–çevre ilişkisini görüyoruz. Sizce Güney bu filmde nasıl bir toplumsal ve siyasal eleştiri kuruyor?
Sürü’nün anlatısını, önemli ölçüde, Güney’in yaşadığı dönemde etkili olan Marksist tarih anlayışı yapılandırmış. Bir başka ifadeyle, Sürü’yü Hegel’den Marksizme bakiye kalan ereksel toplum ve iktisat anlayışının evrelerini sunan bir tarih sahnesine dönüştüren söz konusu ilerlemeci tarih anlayışıdır. “Tarih öncesinin” “feodal Kürdistan’ı”, şimdinin “kapitalist Ankara’sı” ve sosyalizme evrileceği solcu bir çocuk imgesi üzerinden müjdelenen Türkiye kurgusu, söz konusu tarih anlayışının Sürü’nün temsil stratejisini ve anlatısını kuran temel düşünce olduğunu gösteriyor. Ancak bu düşünce, yani Marksist tarih ve toplum anlatısı, dönemin Kürtlüğünün kolonyal kavranışına mâni olmamış. Diğer bir ifadeyle, Sürü Marksist düşüncenin dolayımıyla Kürtlüğün 1970’lerdeki, iç içe geçen iki olguya, geleneksel ve kolonyal gerçekliğine bakıyor. Sürü, dönemin Türk sinemasının Kürtlüğü düşünme biçimlerinden, estetik ve tematik eğilimlerden farklılaşarak gelmekte olan Kürt sinemasının ilk örneklerinden birine dönüşüyor. Dolayısıyla, Sürü’de Kürtlüğün eleştirel-kolonyal bir kavranışı sosyalist bir temsille iç içe geçiyor. Benzer bir bağlamda, filmin son sahnelerinde geleneksel Kürtlüğün kolonyalist merkez olarak Ankara’da dağılması, parçalanması, filmin “Marksist” anlatısına eklenen kolonyal bir fikri görünür kılıyor.
- Yılmaz Güney’in sonraki kuşak Kürt sinemacıları üzerindeki etkisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Sizce Kürt sinemacıları Güney’in mirasından yeterince yararlanabildi mi?
Güney’den bu zamana Kürtler, Türkiye ve dünya çok değişti. O, kendi zamanının güçlü bir kavrayışını geliştirdi ve bunu yaşamı ve filmleriyle gösterdi. Güney’in film üretim pratiği dünyada eşi benzeri olmayan bir pratiktir. Onun zor koşullarda, hapishanede, sürgünde film üretme çabasının kendisi filmleri kadar önemlidir. Yaşamının bir parçasına dönüşen film yapmaktan, çok zor koşullarda bile, vazgeçmedi. Bu arzu ve direnç sadece Kürt veya Türk sinemacılarına değil, dünyanın farklı yerlerinde film yapmak isteyen insanlara miras olarak kaldı.
- Son olarak, Yılmaz Güney’i bugün nasıl tanımlamalıyız?
Güney, kendi politik, devrimci bedeninde ve sinemasında kendi zamanının güçlü bir kavrayışına erişti. Hareketin ve zamanın sanatı olarak sinema ile Güney’in hareketli, farklı zaman ve mekânları deneyimleyen devrimci bedeni birbirine yaklaşıyor. Arzulayan, direnen devrimci bir makine gibiydi. Devletin ve kapitalizmin zapt edemediği bir makine-beden. Kısacık yaşamı ve filmleri, her türlü otoriteye ve iktidara karşı özgürlüğün, yeni bir yaşamın savunulduğu fragmanlar gibidir.
