Aklın ve cümlelerin sınırlarını aşanı anlatmak mümkün müdür? Değilse, anlatılamayanla ne yaparız? Anlatmanın etik sorumluluğu ile anlatmamanın ağırlığı arasında nasıl konumlanırız?
Ermenilerin Մեծ եղեռն (Medz Yeghern) yani büyük suç/felaket ya da Աղետ (Aghet), yani felaket olarak tanımladığı 1915 Ermeni Soykırımı’nı anlatmaya ve göstermeye yönelik her girişim, bu soruları beraberinde getirmelidir. Çünkü tarihsel felaketler, özellikle kurmaca bir anlatı içinde yeniden kurulduğunda, etik bir meseleye dönüşür.
Claude Lanzmann, Holokost’u konu alan 1985 yapımı dokuz buçuk saatlik belgeseli Shoah’da hiçbir arşiv görüntüsü kullanmaz; yalnızca hayatta kalanlara ve tanıklara söz verir. Lanzmann’a göre Holokost’u yalnızca tanıklık aktarabilir; hiçbir görüntü buna muktedir değildir. Öte yandan Didi-Huberman, Her Şeye Rağmen Görüntüler adlı çalışmasında Auschwitz’te gizlice çekilmiş dört fotoğraf üzerinden, soykırımın “tasavvur edilemez” veya “temsil edilemez” olduğu fikrini sorgular. Görüntüler eksik olabilir, ama yine de düşünmenin zorunlu araçlarıdır: Felaketin dehşeti hayal gücünü aştıkça, ondan koparılmış her parça daha da gerekli hâle gelir. Kanadalı yönetmen Atom Egoyan’ın 2002 yapımı Ararat filmi, tam da bu gerilimde konumlanır: Gösterilemeyen ile onu gösterme arzusu arasındaki çatışmada. Film, soykırımı doğrudan temsil etmekten ziyade, onu temsil etmenin sınırlarını sahneye koyar.
Holokost filmlerinin aksine, özellikle Ermeniler tarafından üretilmiş filmlerde doğrudan şiddet imgeleri sınırlıdır. Ararat bu sınırı aşmaya çalışmaz; aksine görünür kılar. Film, anlatmanın etik gerekliliği ile onun imkânsızlığı arasında mekik dokurken, aynı zamanda felaketin sonraki kuşaklar üzerindeki izini sürer. Gösterimi mümkün olmayanı göstermeyi denerken Ararat, Ermeni Soykırımı üzerine çekilen bir filmin yapım sürecini merkeze alır. Yönetmen Edward Sorayan ve onun etrafında kümelenen karakterler aracılığıyla, 1915 sonrası dört kuşak boyunca inkârın nasıl sürdüğünü ve felaketin etkilerinin nasıl devam ettiğini gösterir. Ancak film, yalnızca neyin anlatıldığıyla değil, nasıl anlatıldığıyla ilgilenir.
‘Nasıl?’ devam etti
Bu “nasıl” meselesi en açık biçimde film içinde film sahnelerinde ortaya çıkar. 1915 Van kuşatmasını konu alan sahnelerde, şiddet ve yıkım imgeleri görünür hâle gelir; fakat bu sahneler sürekli kesintiye uğrar. Çekimler durur, tekrar başlar, yapım süreci ifşa edilirken, sinematik illüzyon her defasında kırılır. Anlatının parçalanması, sahnelerin bilinçli olarak tamamlanmaması ve bakış açılarının sürekli değişmesi, izleyiciye basit bir hakikat sunulmadığını hatırlatır. Görüntüler vardır, ama hiçbir zaman yeterli değildir. Bu kırılma, filmin içindeki filme danışmanlık yapan sanat tarihçisi Ani’nin sette yeniden inşa edilen Ararat Dağı’nı fark ettiği sahnede somutlaşır. Gerçekte Van’dan görünmeyen bu dağ, filmde bilinçli bir “düzeltme” ile yerleştirilmiştir. Küçük gibi görünen bu müdahale, filmin temsilin hiçbir zaman tarihsel gerçeklikle tam olarak örtüşmediğini ifade eden en güçlü anlarından biridir. Bu anlamda Ararat’taki görüntüler, felaketi bütünüyle göstermez; gösteremez. Ancak onu düşünmeye zorlar. Temsil, burada bir açıklama değil, bir boşluk üretir. Bu boşluk, filmin en yoğun biçimde kristalize olduğu yerde, Arshile Gorky figüründe karşımıza çıkar. İlk olarak filmin açılış jeneriğinde, tuval ve boyaları arasında gördüğümüz Gorky, soykırım sırasında öldürülen annesiyle olan tek fotoğrafının resmi üzerinde çalışmaktadır. Gorky’nin annesini yeniden diriltmeye çalıştığı bu portre, yasının elle tutulur temsili, aynı zamanda Atom Egoyan’ın “büyük felaketin (Medz Yeghern)” ağırlığını hissettirdiği bir odak noktasına dönüşür.
Vanlı bir lazaryen: Arshile Gorky
Şair ve yazar Jean Cayrol, toplama kampı deneyimini “ölümün bizzat deneyimi” olarak tanımlar ve buradan hareketle “lazaryen” figürü ortaya koyar. İncil’de ölümden dönen Lazarus gibi, bu figür de hem hayattadır hem de artık yaşamın dışında. Deneyimlediği şey, yaşayan bir varlık için imkânsızdır. Gorky’yi bu anlamda lazaryen bir varlık olarak düşünebiliriz. Soykırımdan sağ çıkmış, ancak bu deneyimle birlikte yaşamının sürekliliği kırılmıştır. Artık ne tam anlamıyla hayattadır ne de geçmişe dönebilir. Bu nedenle Lazarus hem imkânsız hem de anlaşılmazdır: Kaderi sona ermiştir, ama yaşamı sürmektedir. Tümüyle paradoksal bir pozisyon! Soykırımdan sağ kurtulan, Amerika’ya göç ettikten sonra Arshille Gorky adını alan 1904 Van doğumlu Manug Vosdanig Adoyan’ı Lazeryen bir varoluş olarak düşünebiliriz. Cehennemi görmüş, sağ olarak çıkmış; ancak yarı ölü, yarı diri bir varoluş. Gorky’nin Sanatçı ve Annesi adlı tablosu belki de bu kırılmanın ifadesidir. Resim, soykırımdan üç yıl önce, 1912’de çekilmiş bir fotoğrafa dayanır; burada çocukken annesiyle birlikte yan yana görülmektedir. Ancak fotoğrafı birebir resmetmez… Gorky, üzerinde 10 yıldan fazla çalıştığı, yaşamına son vermeden biraz evvel bitirdiği tablodaki annesinin ellerini tamamlamaz.
Temsil eksikliği kapatmaz
Gorky’nin annesinin tamamlanmamış portresi bize ne söylüyor?
Filmde sanat tarihçisi Ani’nin de belirttiği gibi, bu eksiklik bilinçlidir. Annenin dokunuşu artık yoktur; geriye yalnızca yakıcı bir ruhsal iz kalmıştır. Bu portre, bir kaybı telafi etmeye çalışmaz. Aksine, yokluğu görünür kılar. Görüntü, varlığı geri getirmekten ziyade, geri dönülmez kaybı teyit eder. Bu anlamda temsil, eksikliği kapatmaz, onu derinleştirir.
Ararat tam olarak bunu yapar. Soykırımı “göstermek” yerine, onun neden tam anlamıyla gösterilemeyeceğini düşündürür. Görüntüler hiçbir zaman yeterli değildir, ama yine de vazgeçilmezdir. Gorky’nin tablosu da benzer bir eşikte durur. Annesini geri getirmez; ama onu yokluğun mutlak karanlığına da terk etmez.
