Geçtiğimiz hafta 2014’te kaybettiğimiz sinemacı Harun Farocki’nin doğum günüydü. Çağdaşlarına kıyasla daha az bilinen bu sıra dışı kişilik, film üretme ve sinemayı düşünme biçimiyle, kuşkusuz “devrimci” bir sanatçıydı. Bu yazıyla, kariyeri boyunca yaklaşık 90 kadar film üretmiş, video, enstalasyon ve belgeselleriyle yalnızca imajlar üzerine değil, imajlarla beraber düşünmüş olan Farocki’yi anmak istedim. Onun üretim sürecini ve imajlar, imajların yaptıkları, yapamadıkları ya da sınırları üzerine geliştirdiği düşüncelerini kapsamlı biçimde ele almak bu yazının maksadını aşıyor. Ancak, savaş ve soykırım zamanlarının yeniden hortladığı, hiç olmadığı kadar çok imajlara maruz kaldığımız bu zamanlarda film yapımını araştırmanın kendisi olarak görmüş Farocki’yi düşünceleriyle anmayı, kendisinin daha fazla insana ulaşacağını umarak, kıymetli buluyorum. Çünkü Farocki, görüntülerin yalnızca bir şeyi gösteren değil, aynı zamanda bir şey yapan araçlar olduğunu çok erken fark edenlerden biriydi. Onun işlerini deneme-film kategorisinde düşünmek mümkün sanırım, ancak sürekli kendini ve yaklaşımını yenileyen Farocki’nin işlerini yalnızca bu kavramla açıklamak da güç.
Farocki bir derya deniz, bu denizden onun “operatif imajlar” adını verdiği kavramı alıp, doğum günü vesilesiyle açmak istedim. Bu kavram, bugün savaş görüntülerinden gözetim teknolojilerine, dronlardan algoritmik bakışa uzanan görsel rejimi anlamak için hâlâ en güçlü anahtarlardan biri olmayı sürdürüyor. Peki operatif imajlar nedir? İlk kez, Farocki’nin üç bölümden oluşan Eye/Machine (2000) enstalasyonunun ilk bölümünde, onun “operatif imajlar” adını verdiği görüntülerle karşılaşırız: bir şey göstermek için değil, bir şey yapmak için üretilmiş görüntülerle. Harun Farocki’nin deyişiyle “Temsil etmek için değil, işlemek (eylemde bulunmak) için hizmet eden görüntüler” bunlar. Örneğin dronlar, füzelerin içindeki kameralar, radar ekranlarından gelen görüntüler. Bu görüntüler, gerçekliği temsil etmez; aksine teknik bir işlev görür: hedef almak, vurmak, yönlendirmek gibi. Yani 1991 Körfez Savaşı’nda televizyonlarda gösterilen dron görüntüleri, füze kameraları veya radar ekranları gibi yeni türden imgelerin yalnızca bilgilendirme ya da propaganda amacı taşımadığını, bizzat savaşın yürütülmesinin bir parçası hâline geldiğini söyler. Operatif imgeler adını verdiği budur, teknik bir işlevi yerine getiren, makineler için üretilmiş imgeler. Farocki, bu görüntülerin etik sonuçlarını sorgular: Makinenin bakışı, insan bakışının yerini aldığında, savaş bir bilgisayar simülasyonuna indirgenir. Böylece savaşın etik sınırları da kökten değişmiş olur. Ölüm, hedef, tahribat gibi kavramlar birer piksel hareketine indirgenir. Böylece savaş “temiz”, “cerrahi” ve insansız bir eylem gibi görünür. Bir anlamıyla, makinenin bakışı, sorumluluğu insandan uzaklaştırır. Farocki, savaşın bu “görsel ideolojisini” deşifre ederken, teknolojinin yalnızca araçsal değil, aynı zamanda algısal ve politik bir aygıt hâline geldiğini gösterir. Operatif imajların sinemadaki görsel-söylemsel ifadesi olan Eye/Machine, Körfez Savaşı’nda lazer güdümlü füzelerde kullanılan kameralar tarafından çekilen ve ABD ordusu tarafından kamuoyuna gösterilen görüntüleri içeriyor. Farocki bu üç parçadan oluşan enstalasyonda, endüstriyel üretim görüntülerini, askeri hedefleme sistemlerini ve otomatik gözetleme teknolojilerini bir araya getirir. Farocki bu görüntüleri birbirine ekliyor, bazen yan yana koyuyor, bazen yavaşlatıyor, bazen aynı anda sivil kameralarla çekilmiş görüntülerle karşılaştırıyor. Sonuçta izleyici artık o görüntüleri askeri bakışın bir uzantısı olarak değil, insani, etik ve politik bir sorunun parçası olarak görüyor. Farocki’nin eldeki imajları yapı sökümüne tabi tutan, kurguyla onları başka bir şeye dönüştürerek baştan düşünmeye davet eder.
Operatif imajların başka bir yüzü Farocki’nin bu üçlemeyle geliştirdiği kavram, yaklaşık on yıl sonra Serious Games serisinde yeni bir bağlamda, savaş sonrası travmanın sanal tedavisi üzerinden devam eder. Serious Games’de 2009 sonbaharında Kaliforniya’daki Palms Deniz Piyadeleri Üssü’nde yapılan bir tatbikatı filme alan Farocki, deniz piyadelerinin bilgisayar üzerinden tank kullandığı ve birimin diğer üyelerinin animasyon ortamında hareketlerini izlediği bir simülasyonu gösteriyor. Simülasyon ise, Afganistan’daki gerçek coğrafi veriler temel alınarak oluşturulmuştur. Ekranın sağında simülasyon görüntüsünü, soldaki ekranda ise konuşan askerin görüntüsünü görüyoruz. Asker bir patlamanın yaşandığı anları simülasyon bir görüntüyle yeniden yaşıyor. Bu bir çeşit yeniden canlandırmayla askerler savaş travmalarını “video oyunlarında yeniden yaşayarak” terapi görüyorlar. Operasyonel görüntü artık öldürmek için değil, “iyileştirmek için” kullanılır. Ama Farocki bunun da başka bir kontrol biçimi olduğunu telkin eder. Çünkü bu yalnızca terapötik bir deneyim değil; travmanın yeniden canlandırılması, askeri bedenin ve zihnin savaşın mantığına yeniden programlanması anlamına gelir. Görüntü, artık düşmanı hedef almak yerine, travmayı bastırmayı hedefler, böylece savaşın devamlılığı sağlanmış olur. Eye/Machine’de başlayan soru, Serious Games’de devam eder: Görüntü, dünyayı nasıl eyleme dönüştürür? Ve bu eylemin etik sınırı nerededir? Kim suçludur? Tetiğe basan asker mi, hedefi tanıyan algoritma mı, yoksa bu sistemi tasarlayan kurumlar mı?
Bu filmler bu soruları yanıtlamanın peşine düşmez, bunun yerine izleyicinin önüne “görsel bir düşünme alanı” açar. Farocki’nin operatif imajlarla yaptıkları, belgeselin neler yapabileceğini, etki ve sınırlarının genişlemeye açık doğasını ve müdahale eden bir form haline gelebileceğini gösteren en güçlü ispatlardan biri. Farocki’nin çalışmaları, bugün dijital gözetleme, yapay zekâ ve savaş teknolojileri çağında, görüntüyle kurduğumuz ilişkinin temellerini, imajların işlevlerini ve değişken, hareketli doğalarını sorgulamaya devam ediyor. İmajlar, neyi gösterdikleriyle değil, ne yaptıklarıyla da düşünülmeye zorlanıyor.
